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              墨海云生成春秋記著名畫家林曦明
              ■董聯軍 
                  提起著名畫家林曦明,世人對其蜚聲畫壇的“林家山水畫”、“剪紙藝術”以及家喻戶曉的“牛畫”盛贊不已。然而在他豐富多彩的藝術世界里,其人物畫也是光彩奪目的藝術奇葩。他的人物畫古意盎然,書畫輝映,風格多變,神韻瀟灑。不局限于一師一畫,定招定式,而是博采文人畫、民間畫以及西畫精華,既有傳統筆墨之神韻,又有現代意思之追求,道法自然,已入“無法而法乃為至法”之境界。
                  在中國畫壇,他的經歷,與齊白石頗多相似。因為兩人都是藝術上的多面手,花鳥、人物、山水無所不精。齊擅畫蝦,林善寫牛。少年時,齊做過雕花木活、林則從事器具彩繪,兩者皆于民間美術結緣。而后,求學于當地文人畫家,習詩學畫。而立之年,遠游京、滬等大都市,結交藝壇大家,眼界、胸懷大為擴展,藝術與時俱進,從而在畫壇確立自己的地位。
                  先生學藝始于人物。父親是聞名鄉里的畫師,童年隨父親學藝,繪制廟宇壁畫、戲臺裝飾畫、民間嫁娶器具漆畫、泥塑和剪紙等,接觸各種民間藝術。這些無不滋養著他童年的藝術萌芽,開啟他的藝術慧根。1942年,拜蘇昧朔先生為師,習古典人物。蘇先生字融和,曾負笈上海美專,擅長李公麟、黃慎、挹士道士遺法,惜花甲辭世,詩畫散失。他從臨摹蘇師的作品和古畫、插圖,對磚刻、扇骨、木器上高浮雕的小人兒,一一留心揣摩,到舞臺上的一歌一舞,一顰一笑,街頭巷尾的蕓蕓眾生,反復觀察,長期積累,慢慢領悟到人是一條活的河流,河中的情感是隨著社會生活的影響千變萬化從不凝滯。先生憑著過人的天賦和堅韌的毅力,不久他的畫就學得足以亂真了。蘇昧朔先生不由感嘆:“是你在學我,還是我學你?”
                  在蘇先生家學藝期間,他對文人畫特別是對明朝四大家與清代的石濤、八大山人做過研究和臨摹,并結合蘇師的畫法,著重攻習人物畫。蘇師常教他詩文,書法練習,從而打下扎實的中國畫和中國傳統文化的根基。回憶往事,先生對恩師的感激之情溢于言表:“他傳授給我的不僅是傳統人物、山水畫的技法,同時傳授了一條繪畫與詩文、書法與民間畫相結合的藝術文脈,一條文人畫走向現代的思路。”
                  1946年,先生21歲在溫州“神州畫苑”舉辦個人畫展,展出民間風俗(如街頭賣藝、漁、樵、耕、讀等)等百余幅中國畫。反響甚好,蘇師滿意。如當時創作的《關公讀春秋》和《執劍鐘馗圖》等作品,充分顯示了他在人物造型和筆墨上的悟性與才華。
                  上世紀五十年代初,他主要精力投入在剪紙上,把人們喜聞樂見的剪紙作為反映現實生活與時代精神的藝術手段,創作了大量優秀作品。如《勞軍》、《市上歸來》、《不誤農時忙春耕》和《豐收時節》等表現農村新生活的剪紙,發表在《浙南日報》、《浙江文藝》、《人民日報》和《新觀察》等報刊上,這是他藝術生涯的起點,也是他在藝壇上嶄露頭角的時候。
                  1955年被調任浙江省文教廳創辦的《新兒童報》美術編輯。不久,又被調到上海《新少年報》社任美術編輯。他創作了《浪花》、《四川兒歌》、《革命紅旗滿山崗》、《打虎的故事》等書籍的剪紙插圖。其中《四川兒歌》插圖獲華東地區書籍裝幀插圖獎。期間他為茅盾先生小說《香市》所作的插圖,因為十年動亂未能出版。先生的剪紙、插圖深受廣大讀者的喜愛,成了新中國兒童書籍剪紙插圖的開山者之一。許多名家把他的剪紙與馬蒂斯相媲美。詩人艾青贊許他:“把鄉土美術賦于時代的意識”。著名美術史家柯文輝先生認為“精練新穎,意象無涯,代表國家一流水準,并肩者不多,其成就不亞于其畫。”對于先生來說,剪紙既為他帶來了藝術的聲譽和影響,也成為他走向藝術腹地的風向路標。他在剪紙中追求的外粗內秀,簡練概括,鄉土情感這些藝術元素,無不在中國畫中得到淋漓盡致的發揮和表達。
                  上世紀五十年代末至六十年代是他藝術的轉換期,他的中國畫主要追求和特點是表現生活。不僅有中國人物畫《爐前》和《青年工人》參加上海解放十周年畫展,而且還在上海美術展覽館舉辦“林曦明山水寫生觀摩展”。在這個藝術轉換期,他一方面試圖將民間年畫和剪紙融入到中國畫里,如《剪窗花》、《喜得桃》和《喜燈會》雖然用了中國畫的工具,但語言形式上仍然是年畫的韻味;另一方面他的人物畫也轉向了對于現實題材的表現,諸如《煉鋼工人》、《顧客去后》、《田間休息》、《桑蔭種瓜》和《采粽箬》等等。這些人物畫受了剪紙造型的影響,簡練而概括。特別是像《種瓜得瓜》、《田間休息》和《桑蔭種瓜》這些表現鄉土生活的作品,用筆凝重,意蘊豐厚。
                  《紅梅時節》是他六十年代的代表作,入選全國美展并為中國美術館收藏。這并不是傳統意義上的山水畫,而是將山水和人物相結合,在表現現實生活的同時,注重意境的提煉和畫面形式感的追求。作品在整體布局和人物的穿插上展示高超的平衡力,節奏把握十分到位。中鋒用筆,在梅樹的枝干、叢葉和采梅果民的形象塑造上顯示出筆墨拙樸的金石味。色彩運用,恰倒好處,靛藍色梅樹的渲染及洋紅梅果的點綴,更突破了傳統山水畫用色的局限性,使整個畫面,氣勢磅礴,形象生動,身臨其境。先生指著《紅梅時節》動情地說:“走過許多地方看過很多景,我始終覺得家鄉這一派江南水鄉的景致是最美的。作品取材于上世紀50年代自己在樂清柳市中心小學擔任美術老師時候的生活情景。每次從學校回家經過烏牛鎮東岙村,總看到男女老少興高采烈采摘楊梅的場面。現每見此作,心中就充滿了幸福和甜蜜。”
                  上世紀七十年代是林曦明開始形成自己藝術面目的重要時期。1971年,因周總理指示為上海六大賓館作布置畫的契機而調入上海中國畫院工作。當時有朱屺嶦、應野平、唐云、王個簃等參加。這是先生人生的又一大轉折。因工作關系,他結識了賀天健、王個簃、唐云、關良、林風眠等名師大家,受益匪淺。對他影響最大的是林風眠,令先生難忘的是,風眠大師再三告誡他,中國藝術家要立足世界藝術之林,一定要向民間尋找藝術之源,并鼓勵先生創作有現代感的剪紙,吸收民間藝術語言,不吃偏食。此間,他還請教過吳湖帆、賀天健等大師,拜王個簃先生為師,學習花鳥畫。作為從民間藝術孕育出的中國現代水墨山水畫家,先生極具變革思想,集中國傳統水墨技巧與西方造型手段于一體,在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法,極大地豐富了中國水墨畫的表現力。如《歸來》、《人物》等作品,大氣磅礴,一氣呵成,形象生動。
                  為了豐厚自己的人物畫筆墨底蘊,他臨摹了一些齊白石的人物畫和永樂宮壁畫,這在《東方朔偷桃》、《無量壽佛》、《羅漢圖》、《道觀配樂圖》和《臨永樂宮壁畫》等作品中完全可以看出。筆墨的歷煉,不斷豐富了他的表現能力,創作出了《太湖之歌》、《洞庭桔子紅》和《柳蔭漁歌》等在當時引起人們普遍關注的優秀作品。
                  可以說,七十年代那個特殊的政治化歲月,在客觀上也擴大了先生的中國畫視野,為反映革命圣地而得到的外出寫生的機會再次賦予他的中國畫以清新的意境。諸如《蜀江放木》、《皖南山區》、《金沙江上》、《葵鄉之夏》、《鄱陽湖上》等,都脫離了寫生山水在構圖和意境表達上的局限性。這些作品,筆墨沉著蒼勁,墨線互換,墨色互用,增強了用墨的厚度和精神的表現性,把人們日常生活的情景和大山大水的描繪融為一體。如1976年《桐廬山城》寫生作品,先生一絲不茍地描繪桐廬山城兩旁街道樓房林立,碼頭船來人往繁華熱鬧的景象。從中就會知道他在傳統技法上曾花過何等細密的功夫。細看先生至今練存的幾千幅寫生稿,你就不難理解他的作品生活的氣息、生命的力量從何而來。正如其詩所言:“群書翻盡尋法度,踏遍青山覓畫材。方圓曲直點線面,夢里江南民族魂。”
              這個時期,他在人物畫上,立根民族,推陳出新,有鮮明的大寫意風格,不斷創作了許多優秀的人物畫。如《四善圖》、《綠楊陰里白沙堤》、《風雪夜歸人》等作品。在《四善圖》作品中,不見五官見表情,大筆淋漓,禪意十分,獨具風韻。《三字經》曰:“人之初,性本善”。“善”者孩子也。童心無計,童顏純樸。既不能以貌取人,又無法肯定造化。人之變化,皆后天教化之故!人性本善的真諦,盡在畫中。又如《綠楊陰里白沙堤》先生深夜創作,發乎于情,才思涌現。作品春色楊柳,白衣白馬,水天一色,寥寥數筆,將江南初春那種韻味和風情,釋放得淋漓盡致。那清秀雅致的書法題跋與飛揚的柳枝融為一體,真是書畫互映,詩情畫意,妙品也!再如《風雪夜歸人》破傘、飛雪、行人,融為一體,寒意颯颯,撲面而來,傳遞出行路人對家的渴望。家是溫暖的避風港,有家就有愛,盡管風雪交加,也絲毫阻擋不了回家的步伐…,淡墨幾筆,飛雪飄零,如此寫意風雪,前無古人。尤其那精練瀟灑的草書配上漫天飛舞的雪花,簡直神來之筆,天衣無逢。他每副作品中書法題跋、落款與畫意、畫風一脈相承,相互映襯。并不是百畫一味,一種筆法。或隸或草或行或楷,皆因畫而生,有時也擅用畫中筆意,落款或題跋之。讀先生的畫,要與讀他的詩,欣賞他的書法結合起來,就會有更高的領悟,更意味深長。他從拜蘇昧朔先生學藝起,就始終堅持學畫、習書和作詩這三門基本功課,并把三者融會貫通在作品中,畫以傳情,詩以入畫,書畫滲透。
                  八十年代是先生藝術風格的成熟期,他的簡筆濃墨山水,大筆落墨,氣象磅礴、縱橫捭闔,把江南山川的文秀元氣與現代感相結合,獨具面目,不與古今賢哲雷同,成為人們識讀林曦明山水的一個符號。與此同時他的人物畫也博采眾長,達到融會貫通之境界。
              中國畫自明清以降,逐漸走上了文人水墨畫變形寫意簡約的道路。王國維《人間詞話》有云:“詩人對宇宙人生,須入乎其內,又須出乎其外。入乎其內,故能寫之。出乎其外,故能觀之。入乎其內,故有生氣。出乎其外,故有高致。”先生不但有所“入”,更是大膽創新不落窠臼地有所“出”。他將傳統的“簡約”推到極致。大處著筆,簡約而空靈。步入藝術化境,具有大匠風度。如1981年《月白風清》大寫意作品,冷月、孤松、茅亭、賢者等元素和諧組合,氣韻生動,渾然天成。古仁人那一份淡泊寧靜、高潔落寞之氣息,暗暗釋放。風清在孤松飄逸中巧妙體現,月白在茅亭、大地上鋪開。如此“簡約”極致,甚稱經典。比如《白馬公子》作品,潑墨空靈,意境傳神。楊柳岸曉風殘月,白馬公子將要去何方?真是“詩中有詩,畫中有畫”。馬人呼應,不修篇幅,瀟灑自如,更是意味深長。不經意間那種不拘小節,放浪形骸于江湖氣魄,呼之欲出。又如《山童》作品,筆墨精妙,入木三分。眉間哀愁,背上籮筐,瞬間將窮人孩子早當家的生活傳神寫照。空筐裝的是寒冷、孤獨還是無助、害怕?使讀者為其命運深深牽掛。
                  著名畫家周韶華說:“自己曾和曦明兄住在一起作畫、談藝,他總是以虔誠的藝術心態和真摯的情感進入創作過程。他的許多作品都在情感和想象的滲透與契合中誕生,讀來極富人生感悟和人情味。他長于對對象神韻的把握,把情感物化在藝術生命本體之中,達到移情發態、超然忘我的境界。始終潛行著情感的暖流,尋求內在的心靈之力,呈現的是生命本真的魅力,許多作品,令人反復品味,一詠三嘆。”
                  黃賓虹和關良是先生終生仰慕的老師,但先生在敬仰中吸收著藝術養分并化為自己的藝術元素。如創作于1986年的《賓翁畫意》,在構圖上突出黃賓虹山水的某些局部;在筆墨上將賓翁的破墨、宿墨和自己藝術風格融為一體。最為精彩的是畫中人物簡約而傳神,與賓虹筆意,畫面風格,渾然天成。此神來之筆,豈是題跋所言“酒后戲墨”乎。唯有心有靈犀、融會貫通而成也!先生曾供職于《少年文藝》時,與關良教授交往漸多。先生崇尚關老在戲曲人物畫上的簡練與童稚之趣,但又融入自己的剪紙藝術。創作了《西廂記》、《三娘教子》等別開生面的戲劇人物。
                  他始終秉持自己的藝術風格,筆墨酣暢淋漓,用色明麗雅致、虛實相間、簡約疏朗,既恪守文人畫的傳統,又注重吸收西方的和現代的表現技法,充滿了民族性與時代感。如創作于1982年《琴童》筆墨簡暢,神韻達人。琴童欲笑含羞不敢前之態,惟妙傳神。陸儼少先生審視此良作久說:“齊白石的畫比你偉大得多,但齊老先生不一定畫得出這一幅!”林曦明清醒回答師長的嘉勉:“松鼠不敢比大牛”。又如1983年《行吟圖》,先生是以文人畫寫文人之樂事。筆墨空靈生動,形神兼備。詩人淡定而行,心無旁騖、若思若憶,靈感忽明忽現,妙句似來還往,猶入夢游之態,仿佛眼前。豈是一個“妙”字了得。這忘我追求精神,難道不是先生在藝途中孜孜不倦的追求之精神寫照嗎?正如其題跋所詩:“路行百里非給難事,一技功成眼欲花。廢畫萬張筆成塚,硯田耕盡幾成家。”著名美術史論家、書畫家劉曦林說:“文人畫在自己的基礎上同民間藝術、西方藝術的不同角度、不同量度的化合,開拓了一種新的傳統,催生了現代中國畫的多種樣式,使中國畫生發了新的活力。這在林曦明先生的藝術中都有程度不同的體現,一種林曦明式的個性化體現。”
                  在藝術上他追求樸實,清新和凈化的格調,潑墨、潑彩,但又惜墨、惜彩、惜筆,簡約合度,盡得風流。如1986年《得喜圖》,潑墨、沒骨之神韻登峰造極。一喜從天降,兩點出烏紗。袍袖劍扇飛,春風轎簾動。如此虛實呼應,靈動灑脫,傳神淡雅,可謂逸品,可遇不可求也!又如《魯兵詩》黃犬、老人、小孩,左相右伴。淡墨濃情,詩畫互補,爐火純青,將退休老漢那份寂寞心境和蹣跚神態,恰倒好處表達出來,同時傳遞出衰暮關懷之意和對友情的期盼!《有眼見錢開》是一幅人生漫畫,描寫世事百態。畫面滑稽諧趣,但更具幽默諷刺,隱隱間藏有著名漫畫家方成之風格。《讀書圖》筆調清新自然,簡潔明朗,頗有豐子愷之韻味。畫中讀得津津有味之人,豈不是先生乎?
                  作品《三顧茅廬》更是流露出先生多面素養。它融合剪紙和京劇戲曲人物的造型,再加上“楊柳青木版年畫”之韻味,別具匠心。紅、黑、白三馬和劉、關、張簡化臉譜,相得映彰。既為大眾喜聞樂見,又在歷史傳統中創新。讓劉皇叔求賢如渴之情,不經意間悄悄傳遞!再如1989年《塞上秋風戰馬》,自故逢秋悲寂寥,搖曳的灘頭蘆葦之中,一匹奔馳的戰馬正在長嘶哀號,此刻上方落日已成黑,這是先生內心無比哀痛的真實寫照。在藝術世界里三大巨星相繼墜落,無疑是一場地震,她將先生悼念王遽常李可染林散之三位大師的沉痛之情溢出畫外,那追逐戰馬仿佛成了先生靈魂和精神的化身,達到“此時無人勝有人”境界。又如《秋塘漁舟》點線之間將傳遞出秋之肅穆,輕舟而過,水天一色,詩情畫意。此刻人物猶如自然界一個符號,成了借物言志,寄情對象。正如其在題跋中寫道:“余作畫不為傳統線墨所拘,敢于破格創造。石濤言之,無法而法乃為至法。”難能可貴的是,先生如此深刻而巨大的畫風變革卻依然保持著中國畫的血脈神氣,這是他在藝術生涯中傾心追求的“現代意識和民族精神”藝術結晶。
                  上海博物館館長陳燮君說得好:“在藝術探索上,林曦明不抱成見、不落俗套、銳意探索,在追求清晰明快的意境中,形成了簡潔練達、墨韻淋漓、結構嚴謹的繪畫語言和藝術風格。”著名美術評論家柯文輝先生說道:“林曦明人物作品中有文人化了的民間味,山水畫中有文人化的現代味。他以最簡潔的舉重若輕的筆法,直透人的情感深層,藝術形式已錘煉到爐火純青,是對主客體生命的最本質的觀照。”
              上世紀九十代及之后,先生的個人風格愈臻鮮明和完備。在人物畫方面受林風眠影響,畫了多幅風眠式的仕女畫。這些作品墨韻淡雅,線條雖也像風眠師那樣流暢灑脫,卻增加了中國畫用筆的意味與韻致。他晚年的人物畫更加減略概括,充滿了濃郁的生活情趣,不論《雙休日》對于情侶休閑生活的捕捉,還是《柳蔭捕魚圖》對于兒童捉魚趣味的描繪;也不論《林海雪原》從傳統題材的翻新,還是像《杜甫詩意》那樣表現古典詩詞的意境,用筆則減到不能再減,用線則靈動灑脫,用墨則淡雅清透,在當代寫意人物畫上別具一格。如《林海雪原》作品通篇無一筆畫雪,但覺畫中白雪皚皚,寒氣逼人。先生是活用老子“知白守黑”之哲學精神,亦把清代山水畫家龔賢的“守黑”妙悟,獨辟蹊徑地表現在人物畫上。作者通過馬和人身上的黑白、虛實、濃淡的強烈對比寫照,以及對馬和人面部表情寒冷、僵化的刻畫,使畫面呈現出渾厚、立體和實境感,極為成功地表現了茫茫林海雪原之美景。尤其那稍帶化開墨韻的“林海雪原”落款,仿佛如將要融化的冰字,更是錦上添花。細看五月端陽,卻作如此雪景,可謂心技合一,入神入化也!
                  先生道:不理解人怎能表現人。藝術家應該是心靈的探險家,對小人物不大;對大人物不小;不分厚薄,像剝筍那樣層層向本質挺進,把握人在不同時空中情緒變幻的章法,及其反映在形體語言上的細節,包括表里相反的瞬間;愛憎交織的矛盾……等。比如《乞丐圖》對衣衫襤褸的乞丐、張牙舞爪的黑犬之惟妙惟肖刻畫,使兩者互為呼應,再配上與畫風一致的書法題跋——“流離顛沛困風塵,亂世何堪問出身。當道今多勢利狗,狺狺吠遂破衣人”,詩、書、畫融為一體,道盡世態炎涼。
              人最具靈性且不斷變化的,故人物畫,不應千篇一律,百畫一味。人有三教九流,情分喜怒哀樂,其藝術表現手法、筆墨情趣及色彩運用,應不相同、各有千秋。先生人物畫的成功與高明,在于明麗清新,詩意傳神,百畫百味,既發于情理,也絕無雷同,且筆墨如人意,出神入化。如《柳蔭捕魚圖》、《漁翁》、《李清照》、《千里之行》、《送子上學》、《杜甫詩意》、《木蘭圖》、《苦耕圖》等等。先生說,對筆墨理解,要消化在每一筆里,一筆生萬筆,筆筆是筆,又是紅塵萬象。為此他臨過漢晉六朝石刻,唐宋元三代壁畫,后摹過任伯年、齊白石、林風眠、關良、傅抱石的人物畫,反復進入,博取眾長,為我所用。無論整體、細節都十分講求,掌握分寸。在他的畫面,黑與白,有色與無色,線與面,面與塊,書法題跋等,有機地組合起來,使審美感情融為一體,心手相應,契合無間,自由灑脫,氣象萬千,真乃大家手筆。像《千里之行》筆墨極為放松地營造了急馳千里的意境,那滾滾車輪壓過的深深痕跡,巧妙地展現了天蒼蒼雪茫茫,敢問路在前方的堅強毅力。而《三月江南》那片紅得發艷的紅也是能將人的心燃燒起來的。著名美術評論家薛永年先生評價他:自覺向民間美術探尋的林曦明,雖然在剪紙創作上用力最多,但是諸如青銅藝術、彩陶圖像、漢畫像石、原始巖畫,都成了他參悟藝術真髓有選擇地集古今中外之成的搖籃,終于在山水畫革新中走向了文人藝術的民間化,西洋風格的中國化,傳統山水的現代化。自己也成為了齊白石、林風眠之后一個最善于向民間藝術尋根而卓然有成的名家。
                  問渠那得清如許,為有源頭活水來。先生認為:“一個畫家不僅要活到老學到老,還要不斷創新,善于創新。唯有創新才能保持藝術的生命力,唯有創新才能超越前輩、超越自我”。他雖然年近九旬,依然熱愛生活、熱愛自然,對一切新鮮事物充滿好奇。每年都要外出寫生,足跡遍布祖國大江南北。黃山、廬山、華山等名山大川都成為他藝術創作的不竭源泉。2012年7月份,87歲高齡的他在昆明寫生20多天,整天早出晚歸。誠如劉海粟大師所言:墨海苦度,筆底生輝。美在民間寫春秋。祝先生健康長壽、藝術長青!
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