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              荒野尋幽——黃河的繪畫藝術
              ■蘭友利
              真正的藝術家總是有著一種特立獨行的品質,那就是喜歡獨辟蹊徑去尋找心目中的桃源勝境。而實際上,藝術家心目中的那個敞亮的桃花源境只存在于幽蔽的叢林深處。黃河的繪畫藝術經歷過一個從“居家物事”到“放逐荒野”的過程。這個放逐的過程并不是外在產生的,而是自我的放逐,它源自于對藝術自由的渴望。在這個放逐的過程中,他是一位荒野的漫步者;在這個跋涉的過程中,他是一位自我的流放者;在這個流放的過程中,他又是一位藝術的尋幽者。
              王安石在《游褒禪山記》中說:“夫夷以近,則游者眾;險以遠,則至者少。”非險遠,無以搜奇;不尋幽無以攬勝。他要到達的是一個人跡罕至的地方,那或許是一片荒蕪的叢林,或許是一個明凈的湖泊,或許就是一片被幽蔽所包圍的“林中空地”。作為一個荒野漫步的流浪者,他經歷過藝術方向的迷失;作為一個放逐遠方的旅人,他歷經過藝術探索的危險;作為一個撥開幽蔽之路的尋蹤者,他歷經藝術心路的艱難磨礪。畢加索曾經說過:“我不尋找,我只發現。”但畢加索也說過另外一句話:“藝術是一個謊言。”所有有著實踐經歷的藝術家都會“發現”,但是秘而不宣的是,他們發現的往往恰恰正是自己在尋找的過程。當藝術家領會到這一點的時候,畢加索的那句話作為桎梏藝術創作的枷鎖才真正宣告破解。黃河的藝術宣示了他的發現,他的發現正是他的尋找。他把畢加索關于藝術創作的鐵則戲謔成了一個二律背反的謊言。而實際上更吊詭的是,“發現自己在尋找”居然是符合邏輯的,不僅是符合邏輯而且也是藝術創作的現實。發現正在尋找的過程,道出的是一個過程性的意義,它不再滿足于形式論意義上的發現,而是永遠處在存在論層面的尋找,它昭示的意義就是永遠在路途中,對于藝術創作而言,藝術家所行進的道路是永不駐足的旅途。只有在這一點上去理解,才能解釋黃河作為一個自我放逐的流浪者在藝術創作中永遠追尋的內在意義。
              問題是發現了尋找,那尋找的又是什么?
              在黃河的繪畫藝術中充滿了幽蔽。在居家物事的觀照中,他繪畫中這種幽蔽的特征是淡然的。但是在荒野的自我流放中,這些幽閉的特性如蔓延滋生的野草一般瘋狂地生長,不斷地包裹著他的畫面。那種幽蔽的特性是隱藏的,往后不斷退遠的。幽蔽是一個畫面中的隱者,似乎在那里,又好像不在;似乎是可見的,但轉瞬又變成了不可見;似乎離我們很遠,但又仿佛近在咫尺。這個幽蔽的隱者在我們的眼中似有似無、若存若亡、欲隱又顯、雖遠尤近。黃河在心靈自我放逐的荒野中尋找到是一種不可見的東西。但這個不可見的東西居然又是以一種如此熟悉的方式與我們照面,可以讓我們在無意識的剎那之間認出它,可能這個隱蔽者我們一定在哪里見過,只是一時難以記起。
              黃河繪畫藝術中的構成元素顯現為一個荒蕪的現象,在這一片荒蕪中甚至隱約暗藏著野性與放縱。面對這一片荒蕪,我們的眼光是陌生的,但是其中竟然會隱藏著一種熟悉的味道。這種陌生而熟悉的味道讓觀眾衍生出一種怪誕的情緒,仿佛是在他方生活多年而突然遭遇故知的驚奇。這種情景下會突然之間令人手足無措,甚至產生讓人不知該如何應對的尷尬。黃河的繪畫不僅畫出了一個荒蕪的現象,也是畫出他看到的荒蕪的現象,更重要的是他的畫面中還顯示著他那種“能看能力的另一面”。
              “那種能看能力的另一面”是我們每個人都具有的,所以我們會感到如此的熟悉。但是關于這種能看的能力又是我們最漠不關心的,因為它是每一個人都具備的“司空見慣”,所以它是我們所有人都熟悉的。我們的驚奇在于,如此熟悉之物我們竟然陌生如同初遇,如此陌生之物我們竟然稔熟如同故知。這種能看能力顯示為一個不可見的隱者。它隱蔽其中卻把所有可見的因素聯系起來構成一個整體。如果在畫面中執意地去尋找它,有時候反而一無所獲,因為它是幽蔽著的虛空,可是不經意間“驀然回首,那人卻在燈火闌珊處”。
              這個隱者的神秘之處在于:刻意地尋找,它躲避著;無意地覷視,它卻顯現出來。這個具有“能看能力”的隱者,當我們把它當做“物”去描摹的時候,它就逃逸;當我們將它純粹作為“心”去解讀的時候,它就隱遁。所以就這個意義上說,它確實不能夠被尋找,它只能被發現。黃河繪畫藝術的詭秘之處在于仿佛畫面總有一個女人跟觀者在玩著距離的游戲——“遠之則怨,近之則不褻。”他的繪畫好像在荒野漫天的草叢中再造出古老《詩經》的意境:“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。”但是對于這個隱蔽的“伊人”,既不能靠太近,也不能離開太遠,它把觀者限制在一定的距離之外,永遠地保持在對岸——在水一方。在一定的距離之外,雖遠尤近的存在,卻并不妨礙我們能夠認出它。也恰恰只能被限定在一定距離之外,我們才能發現它的存在。
              黃河是如何尋找并把握到這個距離的呢?這種若即若離的感覺是需要微妙的分寸把握的。這種感覺的獲得,在于他既不把他眼中所看到的事物那么確信無疑地予以接受,也不盲目拒斥他眼中事物所呈現出的紛擾景象。她就在那里,但是作為畫家來說,他并不相信這個隱藏的女人就能確鑿無疑地給予他,他也不相信這個隱藏的女人就真的能果決而斷然地遠離他。他永遠把她安置在一個距離之外,也可以說是一個距離之內。這個距離是他可以伸手觸及的,但他卻輕易不會去觸碰。而實際上在他的內在的觀念之中,他已經觸及過無數遍了。對于這個幽閉的女人,既不能拐彎抹角的去接近,也不能巧用心機去籠絡。她的接近方式只能直觀直尋,她的顯現方式只能聽任自然。這個女人始終處于一種幽閉的狀態,她被遮擋著,我們始終看不清面目。我們不能說她是一,也不能說她是二,她可能是一個整體,又可能變成一個無限多的復數。
              但是,有一點是確認的,他讓我們認出了某樣東西,一種熟悉的陌生感,一種在距離上可以切近但不能輕易觸及的感覺。這種感覺會讓我們回顧起如初戀般陶醉的時刻,但是又并不完全地沉醉在這種旖旎的風光之中,那是超拔于時間之外的對于過去眷戀與未來隱憂的注視,那是我們每個人都曾經發生過的情緒綜合在一起的表露。它不在某一個處所存在,不在身體里,也不在虛空中。只有把所有可見的要素都歸還給它自身,光明歸還給光明,黑暗歸還黑暗,通達歸還給通達,壅堵歸還給壅堵,昏暗歸還給昏暗,清明歸還給清明,思想歸還給思想,虛空歸還給虛空,那個不可見的幽蔽著的“她”才會翩然顯現,我們才能在眾里千百度的尋找中認出“她”。
              黃河繪畫藝術中的真誠是來自于語言的率直與心機的簡淡,他始終在荒野中尋找,并發現著他的尋找,他的尋找是可遇的,但是是不可求的。他的眼光似乎穿透遮天蔽日的叢林,從黑暗的遮蔽中照亮出一片“林中空地”,幽蔽的隱者在這片空地中被顯現出來,正是這片空地讓不可見的事物顯現為可見的存在。忽然會有那么一天,他的畫面中會再次遭遇他心中幽蔽著的那個人,于是所有一切關于物的嫌隙與執著,剎那間都會于心中冰釋融解,我們也許會發現一切還是本來的樣子。司空圖《二十四詩品》第十八品“實境”篇說:“取語甚直,計思匪深;忽逢幽人,如見道心。”以此作為切入黃河藝術的寄語,供觀者引入。
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